a.jpg)
avtorica fotografije: Petra KapšSo0gledi / HRUP0O8
-------------------
Video: Prispevek Tine Princ in Maje Malus / RTS
Šum svet(eg)a
Zvočni performans in-situ / Alojzijeva cerkev / Maribor / 12. maj 2009 / 20.30
Avtor: Andrej Hrvatin
Izvedba:
Andrej Hrvatin - kompozicija, fujara, elektro-akustična montaža in inštalacija; Gregor Kosi – laptop
-------- (alias audio sekcija Trak47 / http://www.trak47.org/)
Soudeleženo Stvarstvo … mestni promet, obiskovalci
Sodelovanje pri izvedbi: Petra Kapš
Lokacija: Alojzijeva cerkev, Glavni trg, Maribor
Termin: 12. maj 2009 ob 20.30
Produkcija: so0gledi
Tehnična podpora: Pekarna magdalenske mreže
Projekt je podprla Mestna občina Maribor in omogočila Nadškofija Maribor.
Prisrčno vabljena/vabljen. Vstop je prost!
---------------------
»Serafi so stali pred njim. Vsak je imel šest peruti: z dvema si je zakrival obraz, z dvema noge in z dvema letal. Drug drugemu so klicali: Svet, svet, svet je gospod nad vojskami! … In stresali so se podboji pri vratih od glasu vpijočih in hiša se je napolnila z dimom.« (Iz, 6: 2-4)
--------------------
“... I am going to treat the world as a macrocosmic musical composition ..." (Schafer, The Tuning of the World, 1977)
----------------
Izza slovenskih radijskih postaj, skozi katere smo 21.12. 2007 ob 16.30 prisluhnili sinhronemu prenosu minute hrupa, iz paviljona mariborskega mestnega parka, ki je 01. 07. 2008 med 12.00 in 17.00 z 80 dB motil blagoglasno zvokovje širšega lokusa, in Železarne Ravne, ko smo 20. 12. 2008 ob 20.00 občutili Koncert za železarsko nakovalo, binarne stroje, harmoniko, violino, zbor in pihalni orkester, to strašljivo lepoto glasbe v ognjenem pajčolanu ob kovanju razžarjene kovine, bomo 12. 05. 2009 ob 20.30 v tihotnem okolju Alojzijeve cerkve, umaknjeni za ogrado pastirja božjih ovčic, priče Šuma svet(eg)a.
---------------------
Sodobno-glasbeni, elektro-akustični nastop bosta izvedla Andrej Hrvatin in Gregor Kosi. Šum svet(eg)a se ukvarja s problematiko hrupa ter njegovim predrugačenjem in ozaveščenjem s pomočjo umetniških postopkov.
Šum svet(eg)a bo uresničen kot ambientalna zvočna inštalacija v živo s pomočjo večkanalnega zvočnega sistema, računalnika in pihala fujare. Izbor prizorišča posvečenega prostora Alojzijeve cerkve določa več okoliščin: lokacija cerkve je ob prometni cesti, posledično je hrup sočasno prisoten v notranjosti prostora, »šum stvarstva« se meša z liturgijo; akustika cerkve; »odtujitveni« efekt, kjer se v ambientu z močnim pečatom namembnosti uprizori umetniški dogodek, ki mu je tradicionalno tuj, pa čeprav ne nasproten, ali negirajoč, temveč zgolj – neobičajen.
--------------------
»Šum svet(eg)a«
avtor: Andrej Hrvatin
Zanima me razmerje motnje in svetega. Zares. Izkustveno. Ne-konceptualno.
V sodobnem urbanem okolju je s hrupom prežet ves eksterier, prav tako je zvočno (pre)obremenjena večina interjerjev; torej motnja, ki je izhodišče projekta »Hrup008« umetniško-produkcijske skupine »So0gledi«.
Preden se spustim v subjektivno označevanje hrupa in možnost ter smiselnost njegove umetniške preobrazbe ali aplikacije, se naj ustavim pri različnih možnostih definicije hrupa.
Hrup je nezaželen zvok
S to oznako lahko povemo vse in se opremo na socio-psihološke dejavnike in akcije, a »hudič« se skriva v detajlih.
Osnovni princip zvočne zaznave je selektivnost. Izluščenje, osredotočanje na bistven zvok v množici manj pomembnih zvokov. Razbrati govor med hrupom, zaznati neposredna zvočna sporočila okolja o nevarnosti, itd. Posledica osredotočanja je potlačenje »šuma«, nepomembne informacije, do mere neslišnosti. V informacijski teoriji pa je tudi »šum« del informacije in zato nezanemarljiv.
Enoznačno je predstaviti hrup kot preprosto motnjo v urbanem svetu, kjer je postal zvočna kulisa, potlačena mantra v ozadju še tako intimnega srečevanja in delovanja. Po ilustracijo ni treba dlje kot do pojava intenziviranja zvočne zaznave v nočnih urah. Takrat, ko se količina, sicer čez dan nezavedno sprejemajočega hrupa, bistveno zmanjša, postanejo neposredni izvori hrupa neprimerno bolj moteči; posamezni avtomobili, pijani sprehajalci, odhajajoči gostje raznih zabav in drugih večernih dogodkov, itd.
Šele soočenje s povečano percepcijo neposrednega hrupa pod temi pogoji (ali hiter premik iz zvočno neizoliranega v močno izoliran prostor) izpostavi obstoj množičnega hrupa prostranosti, okolja. »Šum sveta«.
To vseprisotno in pogosto nezavedno zvočno kuliso bom označil kot »množičen hrup prostranosti« (MHP). Ta najpomembnejši izmed »hrupov« smo ponotranjili, postal je del našega dojemanja okolja in vpliva na našo estetsko in duhovno percepcijo ter vrednotenje.
Amorfna množica subjektov (ki so sami del MHP), podvrženih hrupu, je stratificirana po svojih bioloških in izkustvenih danostih. Nekogaršnja motnja je estetski užitek drugega. Stopnje tolerance in vsakodnevne spontane estetske in duhovne analize (krajše: percepcija) so zelo različne že znotraj posameznih kultur, medkulturne razlike pa so še veliko večje. Še posebej med t. im. civiliziranim svetom in svetom »avtohtonov«, kolikor jih še dandanes obstaja in živi na tradicionalen način; iz »temnega« (pristranskega in evropocentričnega) obdobja antropologije v 19. in začetka 20.stoletja obstajajo poročila o soočanju »divjakov« z evropsko simfonično glasbo, ki so jo dojeli kot moteč hrup. Sicer pa je v evropski glasbeni tradiciji bilo že običajno občinstvo ljubiteljev glasbe podvrženo zmeraj novim definicijam hrupa, kot organiziranemu zvoku, če naj omenimo samo topove in zvonove v »Uverturi 1812« P. I. Čajkovskega ali mnogo kasneje Stockhausnov »Helikopter Streichquartett« (ki združi nepredstavljivo – intimnost in komornost godalnega kvarteta ter hrup pravih helikopterjev) ter skoraj celotnega, za konzervativno poslušalstvo (pre)zahtevnega, repertoarja »musique concrete« in večine avantgardne sodobne, atonalne, serialne, itd. klasične ali »resne« glasbe.
Prav tako je že »klasičen« evropski koncept temperirane uglasitve in polifonije tuj večini ne-evropske glasbe. Torej tudi percepcija le-te zahteva prilagoditev.
Prilagoditev je osnovna obramba pred hrupom, še posebej MHP, ki mu ni moč ubežati in je vseprisoten.
Z aktivno obrambo se lotevamo samo neposrednih eskalacij hrupa – omejevanje hitrosti prometa mimo bolnišnic in sorodnih »posvečenih« prostorov, protihrupne ograje ob hitrih cestah, zakonsko predpisana dovoljena jakost in čas povzročanja hrupa, zvočna izolacija prostorov proti vdoru ali uhajanju hrupa, zvočna zaščita pri delu (slušalke, zamaški za ušesa), itd.
Definicije in percepcija hrupa so prežete z naturalistično zmoto.
Sicer velja dejstvo, da so zvočne lastnosti še najglasnejšega »naravnega« hrupa (neposredno soočenje z orkanom, potresom, grmenjem) nekako prijetnejše, bolj »organske«, milejše od primerljivega neposrednega soočenja z recimo pnevmatskim kladivom, vzletom reaktivca, brusilko kovine, mešalcem betona, itd.
Analiza zvoka bi pokazala, da je največja novost sodobnega neposrednega hrupa visoka nasičenost visokofrekvenčnih, kovinskih zvokov, ki jih v »naravi« ni, oz. so te frekvence mnogo tišje. Prav tako je hitrost ponavljanja in neposrednost nizkih tonov med grmenjem, potresom, viharnim vetrom, cestnim prometom ali pri intenzivnih industrijskih zvokih precej različna. Poskušam ne zdrsniti v kakšne nepreverjene ezoterične razlage prilagojenosti določenih vibracij na človeško telo in lahko vseeno subjektivno ocenim, da so od človeka povzročene vibracije praviloma krajše, ponavljajoče, »napadalnejše«, medtem kot so nizka valovanja narave daljša, bolj variirana, »masirajoča«, pa čeprav do stopnje popolnega uničenja (neurje, grom, potres, vulkanski izbruh, plaz, …).
Ne gre pozabiti, da so hrupna dejanja »narave« od nekdaj prestrašila ljudi, z velikim neposrednim hrupom industrijske družbe pa smo postali vajeni živeti.
A vseeno ne gre podleči naturalistični zmoti in pripisovati vsemu hrupu »ne-naravnega« izvora negativne oz. kakršnekoli etične oznake. Biološki in psihološki vplivi so merljivi, a so, razen v ekstremnih primerih (oglušitev, pretiran stres, nespečnost,…), vrednostno nevtralni in so lahko podvrženi različnim interpretacijam. Vzroki oz. sam pojav MHP pa bi v najbolj raztegljivi in pretirani meri lahko bil tudi predmet metafizičnega filozofskega interesa.
Hrup in glasba, hrupna glasba
Naslednji korak od spontano porajajočega oz. vseprisotnega MHP in njegove percepcije je zvočna organizacija v odnosu do hrupa.
Pojavljajo se mnenja, da glasba izhaja iz tišine, jo prekinja in se vanjo vrača, kar v fizikalnem smislu in v današnjem okolju ne velja.
Tišina je ne-humana, v našem neposrednem okolju ne obstaja, razen v brezzračnem prostoru, kjer se zvok ne more razširjati. Naravni habitat tišine ni naravni habitat človeka. Že vstop v pretirano izoliran prostor »gluhe sobe« je neprijeten in tako kot hrup zahteva psihološko prilagoditev. Daljša izpostavljenost pretirani zvočni izolaciji nam povzroči neprijetne psihološke občutke, nervozo, podobno kot pretiran neposreden hrup.
Domnevna tišina je pravzaprav (ob glasbenem delu) odsev, odjek ali pred- in post- glasbeno neorganizirana zvočnost bolj ali manj glasnega MHP.
Navajeni smo MHP ali vsaj vseprisotnega zvoka narave, ki je pomirjujoč. V svojem omejenem poznavanju raziskav na tem področju ne morem zapisati nikakršnih veljavnih zaključkov zakaj je temu tako, lahko pa izpostavim fenomen percepcije MHP in njegovih vplivov na spremembo naše estetske in duhovne zaznave zvoka.
Muzikologi in antropologi razvijajo različne teorije evolucije glasbe. Znano je, da je od najstarejših začetkov služila ritualnim, svetim namenom.
Prav tako je trenutno veljavno spoznanje, da se je v najstarejših kulturah najprej razvil ritem, sledila je melodija, harmonija pa pride mnogo kasneje.
Najprej ritmično (časovno) organiziranje hrupa v vzorce, ki jih lahko prepoznamo kot informacijo, sledi melodija kot spreminjanje višine / frekvence, kar vpliva na različne emocije, harmonija pa je kompleksna soodvisnost različnih afektov, združevanje emocij v večjo entiteto, praktično tvorjenje realnosti, sveta. (osebni subjektivni poudarki)
Melodija poudarja efekt »pričakovanja« in kreativnega koncepta ponujanja rešitev ali presenečenj, kar tvori glasbeno govorico. Post-renesančni pojav harmonije je te manipulacije še razširil, hkrati pa zakoličil pravila in psihološke težnje po »razrešitvi« in smiselnih ter blagozvočnih zaporedjih in razmerjih med posameznimi akordi in intervali ali paralelnimi melodičnimi linijami ter vodenjem melodije.
Sodobnost se teh pravil deloma osvobaja.
Polifonija ni nujno podvržena evropskemu konceptu harmonije, lahko je višja organizacija različnih ritmov ter melodij v kompleksno strukturo – afriška poliritmija, gamelan orkestri v Indoneziji, kompleksna tradicionalna orkestralna glasba Tajske, Vietnama, ljudsko polifono petje Sardinije, raznih področij Mediterana, Balkana, itd.
Svete melodije so bile večinoma monofone in polifonija je bila kot neustrezna celo prepovedana v zgodnji krščanski liturgiji. Tako bizantinska / pravoslavna, kot židovska liturgična glasba je bila monofona, monotona in hipnotična. Do danes je ohranjen hipnotičen govor katoliških maševalcev. Podobne lastnosti ima tudi inkantacija budističnih manter ali preproste pomirjajoče pesmi amazonskih domorodcev »icaros«, ki spremljajo rituale s psihoaktivnim napitkom ayahuasco. Omenjene tradicije nimajo nikakršnih povezav in tudi moj namen ni površno primerjalno posploševanje, temveč zgolj prikaz, da so sorodne glasbene prvine zaželjene in prisotne pri evociranju svetega, predanega vzdušja v različnih kulturah.
V sodobni glasbi se pojavljajo pogoste težnje po hipnotičnosti; najbolj so izražene v »drone music«, katere elemetni so prisotni v t. im. post-rocku, eksperimentalni ambientalni glasbi, tako popularne kot »akademske« ali resne smeri: Mogwai, Tim Hecker, Phil Niblock, Godspeed You! Black Emperor, Sun O)))), The Theatre of Eternal Music (John Cale, La Monte Young, Angus MacLise), Coil, itd.
Potreba po hipnotični repetitivnosti eskalira v pojavu minimalistične glasbe in avtorjev kot so Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young, John Adams, Arvo Pärt, Brian Eno, itd.
Hrup pa je »najkonkretneje« zaobjela »musique concrete« z zgodnjimi predstavniki kot so Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen in drugimi vidnejšimi predstavniki kot so Iannis Xennakis, Edgar Varese, Luigi Nono, Pierre Boulez, itd.
Razvoj estetike »hrupa« je pripeljal do sodobnih »noise festivalov«, John Oswaldove ideje »plunderphonics« – uporabe nasekanih obstoječih zvočnih virov – zvočno kolažiranje, kasneje »samplanje«; pojava subkulture »circuit bending«, kar se je v sodobni klasični glasbi že predtem pojavilo v obliki »prepariranih« glasbil ter sodobnih elektronskih umetnikov kot so Fennesz, Aphex Twin, Scanner, Boards of Canada, itd., ki uporabljajo prvine »musique concrete« in »motnje« kot estetske kategorije.
Premik od »naravnega«, »blagozvočnega« do »hrupnega« in »brutalnega« se je zgodil v obdobju dobrih sedemdeset let, s pospešenim tempom zadnjih štirih desetletij (recimo od 60' dalje).
Vmes nisem omenil niti pojava elektrifikacije in amplifikacije glasbil ter pojavov, kot so rock'n'roll in kasneje punk in metal. Ali vse glasnejšega finaliziranja »masterjev« zvočnih zapisov, kar omogoča predvsem digitalizacija zapisa, ki nima fizičnih omejitev analognih nosilcev zvoka.
Dokazovati, da je konstantna izpostavljenost hrupu in predvsem MHP, vzrok za ta premik estetske zaznave je nehvaležno delo raziskovalcev tega področja, a za subjektivni »umetniški« pogled na situacijo je hitra generalizacija in takšna ocena vzrokov možna takoj. Zmota je pravica »umetniške svobode«.
Akcija v okviru Soogledov in osebna fascinacija nad MHP
MHP sem prvič dojel kot spontano »umetniško« prvino oz. kot organizirano percepcijo dane ne-organiziranosti na Frankfurtskem letališču.
V zamaknjenosti čakajočega popotnika sem zaznal razsežnost letaliških hal, stotine metrov ali celo kilometrov oddaljene zvoke ljudi v velikanskih povezanih halah. Vmes so prečili slišno polje bližnji zvoki različnih potnikov, ki so govorili množico raznoterih jezikov, bogastvo različnih barv glasov, melodij jezikov, ritmov hoje, zvokov različne obutve, ropotanje vozičkov in prtljage, komaj slišni zvoki letal in tovornih vozil v zunanjosti, hipnotične napovedi po zvočnikih in zvoki elektronske signalizacije ter različnih naprav v enormni akustiki. Moja sproščena blažena pozornost je zajemala vse hkrati in ustvarjala glasbo. Bil je čisti trenutek inspiracije, ki se mi je močno vtisnil v spomin, kot primer »spontane« glasbe, oz. primer kako akt aktivnega poslušanja in selekcije oz. hitre, razpršene pozornosti na različne zvoke, ustvarja glasbo. »Musiqe vraiment concrete«
Seveda retrospektivno takoj pomislim na Brian Enovo »Music for Airports«, katere poznavanje pa nikakor ni vplivalo na takratno subjektivno izkušnjo.
Še starejšo izkušnjo neposredne derivacije glasbe iz okolja sem doživel na intenzivni negi v bolnišnici, priklopljen na merilne aparature, ki oddajajo tihe elektronske impulze, šume in piske. Pod vplivom anestetika morfina sem v pol-zavestnem stanju slišal celotne minimalistične kompozicije izredne lepote (a občasno tudi utrujajoče), ki so bile sestavljene iz teh zvokov. Zaradi ne povsem zavestnega stanja tej izkušnji ne pripisujem tolikšnega pomena kot letališki seansi.
Kasneje sem lahko pozornost zavestno preusmeril na mnoštvo zvokov okolja in iz neorganiziranih zvokov namerno generiral lasten umetniški užitek. Posebno zvočno veselje lahko nudijo velike katedrale, shopping centri, zvoki množice na velikih trgih in vdirajoča okolica. Minimalistična glasba MHP.
V sodobni glasbi ima »motnja« pogosto osrednjo funkcijo. Določene prvine so dosegle celo »mainstream« - npr. stereotipno dodajanje šuma in pokanja gramofonske plošče, kar so najprej s pridom uporabljali »trip hoperji«, ki so dejansko »samplali« ritme iz starih vinilk, kasneje pa je to postalo trend in so dodajali ta zvok umetno, da bi ponazorili »organskost« ali odtujenost zvoka.
Za razliko od analognih šumov in motenj, ter kolažiranja akustičnih zvokov je estetika digitalne motnje potrebovala dalj časa in se je uveljavila šele s pojavom t. im. laptop glasbenikov, ki lahko s softwareom posegajo globoko v glasbeni material, a se težko izognejo stranskim pojavom digitalnih motenj, ki so jih posledično transformirali v glasbo. Pojavi se t. im. »glitch music«.
Povezujejo številne različne oblike sinteze (aditivna sinteza, granularna s., FM s., analog modelling, physical modelling, re-sinteza,…), ukvarjajo se s čistimi frekvencami, kolažiranjem, redukcijo bitov in drugimi artefakti digitalnega popačenja, uporabljajo razne modulacije in transformacije audia, ljubijo feed-back zanke in načela naključnosti ter interaktivnosti različnih medijev.
Od motnje smo zašli v sodobne načine glasbenega izražanja. A naj se vrnem – zame osebno je kulminacija motnje v sodobni klasični glasbi izražena v delu »Avis de Tempete« komponista Georgesa Aperghisa. V samem izhodišču je želel ustvariti delo, ki je »Vihar« in ki nosi v sebi motnjo. Torej temelji na hrupu in na prehajanju iz organiziranosti v kaos. S pomočjo tehnologije (laptopi in programi z granularno sintezo, ki secirajo v živo zajet audio, samplerji z zvoki digitalnih motenj, itd.) vnašajo motnjo v visoko organizirano akustično kompozicijo.
To delo ni samo neko konceptualno igračkanje in ne potrebuje pojasnjevanja, temveč funkcionira natančno po smernicah, ki so si jih zadali. Preprosto vzbuja občutek kaosa, viharnosti, s premori miru, digitalne motnje se mešajo z zvoki akustičnih glasbil in vokalov, itd.
Sveto, Bog
Mnoštvo definicij omogoča njihovo zamolčanje. Upoštevam objektivno neizrekljivost in se izgovarjam na zdravorazumsko samoumevnost pojma, kar ima nično vrednost in je s to lastnostjo ponovno bližje neki definiciji, kot karkoli, kar bi lahko izrekel.
Akcija. Konkretno
Kot kompozicijsko gradivo bi želel uporabiti MHP (množičen hrup prostranstva), ki je prisoten sam po sebi v interjerju cerkve in njenem eksterjerju (če je to Alojzijeva cerkev – s svojo lokacijo ob prometni cesti v središču mesta, nemir in šumi občinstva in same tehnike v notranjosti cerkve) ter amplificirane posnetke MHP iz drugih točk prostora – trgi, shopping centri, letališke hale, »found-footage« oz. »found-audio«, itd.
Ta plast naj bo poimenovana: orkester
Kot drugo plast zvočnega materiala bi želel uporabiti obstoječe posnetke neposrednega hrupa, ki smo jih uporabili v prvi akciji »Soogledov« na radijskih postajah. Ta plast so: solisti
Kot tretjo plast bi želel uporabiti v živo aktivno generirane zvoke laptopa in slovaškega pihala fujara.
Ta plast naj bo: liturgična inkantacija
Struktura, tehnični plan:
Prvi dve plasti bi bili v naprej pripravljeni skeletni kompoziciji, ki bi jih vpletel v prostor iz različnih lokacij (zvočna inštalacija s pomočjo večkanalnega sistema predvajanja).
Tretja plast bi posegala v prostor preko glavnega ozvočenja, ki po glasnosti ne bi smelo presegati fortissimo delov kakšnega orgelskega koncerta (iz pietete do gostitelja – cerkvenega prostora) Kar pa je hkrati dovolj za »preplavljajoč« moment hrupa, ki je predviden v glasbeni ideji.
Koncert. V temi ali pol-temi. Izvajalec ni pomemben.
Logika (pretenciozno: raison d'etre) izvedbe je v opozarjanju na neozaveščeno prisotnost MHP in možnost njegove percepcije kot umetniško navdihujočega »zvoka stvarstva«. Razširjen namen je tudi preoblikovanje neposredno motečih zvokov v organizirano strukturo, kjer je poslušalcem prepuščeno ali bodo tako predstavljen zvok dojemali kot moteč hrup ali kot povzdigujočo umetnost.
Nenazadnje pa je moj namen poskus formiranja liturgične glasbene atmosfere iz najbolj banalnega vsakodnevnega zvočnega okolja in hrupa. Preizkus ali je pogled k Bogu možen samo s petjem psalmov, zvokom orgel in pevskih zborov ali lahko morda ponižno usmeri pogled k presežnemu tudi avantgardna zvočna avantura, ki historično in kulturno izvira iz intelektualističnega in ne-religioznega ozadja.
-------------------
Video: Prispevek Tine Princ in Maje Malus / RTS
Šum svet(eg)a
Zvočni performans in-situ / Alojzijeva cerkev / Maribor / 12. maj 2009 / 20.30
Avtor: Andrej Hrvatin
Izvedba:
Andrej Hrvatin - kompozicija, fujara, elektro-akustična montaža in inštalacija; Gregor Kosi – laptop
-------- (alias audio sekcija Trak47 / http://www.trak47.org/)
Soudeleženo Stvarstvo … mestni promet, obiskovalci
Sodelovanje pri izvedbi: Petra Kapš
Lokacija: Alojzijeva cerkev, Glavni trg, Maribor
Termin: 12. maj 2009 ob 20.30
Produkcija: so0gledi
Tehnična podpora: Pekarna magdalenske mreže
Projekt je podprla Mestna občina Maribor in omogočila Nadškofija Maribor.
Prisrčno vabljena/vabljen. Vstop je prost!
---------------------
»Serafi so stali pred njim. Vsak je imel šest peruti: z dvema si je zakrival obraz, z dvema noge in z dvema letal. Drug drugemu so klicali: Svet, svet, svet je gospod nad vojskami! … In stresali so se podboji pri vratih od glasu vpijočih in hiša se je napolnila z dimom.« (Iz, 6: 2-4)
--------------------
“... I am going to treat the world as a macrocosmic musical composition ..." (Schafer, The Tuning of the World, 1977)
----------------
Izza slovenskih radijskih postaj, skozi katere smo 21.12. 2007 ob 16.30 prisluhnili sinhronemu prenosu minute hrupa, iz paviljona mariborskega mestnega parka, ki je 01. 07. 2008 med 12.00 in 17.00 z 80 dB motil blagoglasno zvokovje širšega lokusa, in Železarne Ravne, ko smo 20. 12. 2008 ob 20.00 občutili Koncert za železarsko nakovalo, binarne stroje, harmoniko, violino, zbor in pihalni orkester, to strašljivo lepoto glasbe v ognjenem pajčolanu ob kovanju razžarjene kovine, bomo 12. 05. 2009 ob 20.30 v tihotnem okolju Alojzijeve cerkve, umaknjeni za ogrado pastirja božjih ovčic, priče Šuma svet(eg)a.
---------------------
Sodobno-glasbeni, elektro-akustični nastop bosta izvedla Andrej Hrvatin in Gregor Kosi. Šum svet(eg)a se ukvarja s problematiko hrupa ter njegovim predrugačenjem in ozaveščenjem s pomočjo umetniških postopkov.
Šum svet(eg)a bo uresničen kot ambientalna zvočna inštalacija v živo s pomočjo večkanalnega zvočnega sistema, računalnika in pihala fujare. Izbor prizorišča posvečenega prostora Alojzijeve cerkve določa več okoliščin: lokacija cerkve je ob prometni cesti, posledično je hrup sočasno prisoten v notranjosti prostora, »šum stvarstva« se meša z liturgijo; akustika cerkve; »odtujitveni« efekt, kjer se v ambientu z močnim pečatom namembnosti uprizori umetniški dogodek, ki mu je tradicionalno tuj, pa čeprav ne nasproten, ali negirajoč, temveč zgolj – neobičajen.
--------------------
»Šum svet(eg)a«
avtor: Andrej Hrvatin
Zanima me razmerje motnje in svetega. Zares. Izkustveno. Ne-konceptualno.
V sodobnem urbanem okolju je s hrupom prežet ves eksterier, prav tako je zvočno (pre)obremenjena večina interjerjev; torej motnja, ki je izhodišče projekta »Hrup008« umetniško-produkcijske skupine »So0gledi«.
Preden se spustim v subjektivno označevanje hrupa in možnost ter smiselnost njegove umetniške preobrazbe ali aplikacije, se naj ustavim pri različnih možnostih definicije hrupa.
Hrup je nezaželen zvok
S to oznako lahko povemo vse in se opremo na socio-psihološke dejavnike in akcije, a »hudič« se skriva v detajlih.
Osnovni princip zvočne zaznave je selektivnost. Izluščenje, osredotočanje na bistven zvok v množici manj pomembnih zvokov. Razbrati govor med hrupom, zaznati neposredna zvočna sporočila okolja o nevarnosti, itd. Posledica osredotočanja je potlačenje »šuma«, nepomembne informacije, do mere neslišnosti. V informacijski teoriji pa je tudi »šum« del informacije in zato nezanemarljiv.
Enoznačno je predstaviti hrup kot preprosto motnjo v urbanem svetu, kjer je postal zvočna kulisa, potlačena mantra v ozadju še tako intimnega srečevanja in delovanja. Po ilustracijo ni treba dlje kot do pojava intenziviranja zvočne zaznave v nočnih urah. Takrat, ko se količina, sicer čez dan nezavedno sprejemajočega hrupa, bistveno zmanjša, postanejo neposredni izvori hrupa neprimerno bolj moteči; posamezni avtomobili, pijani sprehajalci, odhajajoči gostje raznih zabav in drugih večernih dogodkov, itd.
Šele soočenje s povečano percepcijo neposrednega hrupa pod temi pogoji (ali hiter premik iz zvočno neizoliranega v močno izoliran prostor) izpostavi obstoj množičnega hrupa prostranosti, okolja. »Šum sveta«.
To vseprisotno in pogosto nezavedno zvočno kuliso bom označil kot »množičen hrup prostranosti« (MHP). Ta najpomembnejši izmed »hrupov« smo ponotranjili, postal je del našega dojemanja okolja in vpliva na našo estetsko in duhovno percepcijo ter vrednotenje.
Amorfna množica subjektov (ki so sami del MHP), podvrženih hrupu, je stratificirana po svojih bioloških in izkustvenih danostih. Nekogaršnja motnja je estetski užitek drugega. Stopnje tolerance in vsakodnevne spontane estetske in duhovne analize (krajše: percepcija) so zelo različne že znotraj posameznih kultur, medkulturne razlike pa so še veliko večje. Še posebej med t. im. civiliziranim svetom in svetom »avtohtonov«, kolikor jih še dandanes obstaja in živi na tradicionalen način; iz »temnega« (pristranskega in evropocentričnega) obdobja antropologije v 19. in začetka 20.stoletja obstajajo poročila o soočanju »divjakov« z evropsko simfonično glasbo, ki so jo dojeli kot moteč hrup. Sicer pa je v evropski glasbeni tradiciji bilo že običajno občinstvo ljubiteljev glasbe podvrženo zmeraj novim definicijam hrupa, kot organiziranemu zvoku, če naj omenimo samo topove in zvonove v »Uverturi 1812« P. I. Čajkovskega ali mnogo kasneje Stockhausnov »Helikopter Streichquartett« (ki združi nepredstavljivo – intimnost in komornost godalnega kvarteta ter hrup pravih helikopterjev) ter skoraj celotnega, za konzervativno poslušalstvo (pre)zahtevnega, repertoarja »musique concrete« in večine avantgardne sodobne, atonalne, serialne, itd. klasične ali »resne« glasbe.
Prav tako je že »klasičen« evropski koncept temperirane uglasitve in polifonije tuj večini ne-evropske glasbe. Torej tudi percepcija le-te zahteva prilagoditev.
Prilagoditev je osnovna obramba pred hrupom, še posebej MHP, ki mu ni moč ubežati in je vseprisoten.
Z aktivno obrambo se lotevamo samo neposrednih eskalacij hrupa – omejevanje hitrosti prometa mimo bolnišnic in sorodnih »posvečenih« prostorov, protihrupne ograje ob hitrih cestah, zakonsko predpisana dovoljena jakost in čas povzročanja hrupa, zvočna izolacija prostorov proti vdoru ali uhajanju hrupa, zvočna zaščita pri delu (slušalke, zamaški za ušesa), itd.
Definicije in percepcija hrupa so prežete z naturalistično zmoto.
Sicer velja dejstvo, da so zvočne lastnosti še najglasnejšega »naravnega« hrupa (neposredno soočenje z orkanom, potresom, grmenjem) nekako prijetnejše, bolj »organske«, milejše od primerljivega neposrednega soočenja z recimo pnevmatskim kladivom, vzletom reaktivca, brusilko kovine, mešalcem betona, itd.
Analiza zvoka bi pokazala, da je največja novost sodobnega neposrednega hrupa visoka nasičenost visokofrekvenčnih, kovinskih zvokov, ki jih v »naravi« ni, oz. so te frekvence mnogo tišje. Prav tako je hitrost ponavljanja in neposrednost nizkih tonov med grmenjem, potresom, viharnim vetrom, cestnim prometom ali pri intenzivnih industrijskih zvokih precej različna. Poskušam ne zdrsniti v kakšne nepreverjene ezoterične razlage prilagojenosti določenih vibracij na človeško telo in lahko vseeno subjektivno ocenim, da so od človeka povzročene vibracije praviloma krajše, ponavljajoče, »napadalnejše«, medtem kot so nizka valovanja narave daljša, bolj variirana, »masirajoča«, pa čeprav do stopnje popolnega uničenja (neurje, grom, potres, vulkanski izbruh, plaz, …).
Ne gre pozabiti, da so hrupna dejanja »narave« od nekdaj prestrašila ljudi, z velikim neposrednim hrupom industrijske družbe pa smo postali vajeni živeti.
A vseeno ne gre podleči naturalistični zmoti in pripisovati vsemu hrupu »ne-naravnega« izvora negativne oz. kakršnekoli etične oznake. Biološki in psihološki vplivi so merljivi, a so, razen v ekstremnih primerih (oglušitev, pretiran stres, nespečnost,…), vrednostno nevtralni in so lahko podvrženi različnim interpretacijam. Vzroki oz. sam pojav MHP pa bi v najbolj raztegljivi in pretirani meri lahko bil tudi predmet metafizičnega filozofskega interesa.
Hrup in glasba, hrupna glasba
Naslednji korak od spontano porajajočega oz. vseprisotnega MHP in njegove percepcije je zvočna organizacija v odnosu do hrupa.
Pojavljajo se mnenja, da glasba izhaja iz tišine, jo prekinja in se vanjo vrača, kar v fizikalnem smislu in v današnjem okolju ne velja.
Tišina je ne-humana, v našem neposrednem okolju ne obstaja, razen v brezzračnem prostoru, kjer se zvok ne more razširjati. Naravni habitat tišine ni naravni habitat človeka. Že vstop v pretirano izoliran prostor »gluhe sobe« je neprijeten in tako kot hrup zahteva psihološko prilagoditev. Daljša izpostavljenost pretirani zvočni izolaciji nam povzroči neprijetne psihološke občutke, nervozo, podobno kot pretiran neposreden hrup.
Domnevna tišina je pravzaprav (ob glasbenem delu) odsev, odjek ali pred- in post- glasbeno neorganizirana zvočnost bolj ali manj glasnega MHP.
Navajeni smo MHP ali vsaj vseprisotnega zvoka narave, ki je pomirjujoč. V svojem omejenem poznavanju raziskav na tem področju ne morem zapisati nikakršnih veljavnih zaključkov zakaj je temu tako, lahko pa izpostavim fenomen percepcije MHP in njegovih vplivov na spremembo naše estetske in duhovne zaznave zvoka.
Muzikologi in antropologi razvijajo različne teorije evolucije glasbe. Znano je, da je od najstarejših začetkov služila ritualnim, svetim namenom.
Prav tako je trenutno veljavno spoznanje, da se je v najstarejših kulturah najprej razvil ritem, sledila je melodija, harmonija pa pride mnogo kasneje.
Najprej ritmično (časovno) organiziranje hrupa v vzorce, ki jih lahko prepoznamo kot informacijo, sledi melodija kot spreminjanje višine / frekvence, kar vpliva na različne emocije, harmonija pa je kompleksna soodvisnost različnih afektov, združevanje emocij v večjo entiteto, praktično tvorjenje realnosti, sveta. (osebni subjektivni poudarki)
Melodija poudarja efekt »pričakovanja« in kreativnega koncepta ponujanja rešitev ali presenečenj, kar tvori glasbeno govorico. Post-renesančni pojav harmonije je te manipulacije še razširil, hkrati pa zakoličil pravila in psihološke težnje po »razrešitvi« in smiselnih ter blagozvočnih zaporedjih in razmerjih med posameznimi akordi in intervali ali paralelnimi melodičnimi linijami ter vodenjem melodije.
Sodobnost se teh pravil deloma osvobaja.
Polifonija ni nujno podvržena evropskemu konceptu harmonije, lahko je višja organizacija različnih ritmov ter melodij v kompleksno strukturo – afriška poliritmija, gamelan orkestri v Indoneziji, kompleksna tradicionalna orkestralna glasba Tajske, Vietnama, ljudsko polifono petje Sardinije, raznih področij Mediterana, Balkana, itd.
Svete melodije so bile večinoma monofone in polifonija je bila kot neustrezna celo prepovedana v zgodnji krščanski liturgiji. Tako bizantinska / pravoslavna, kot židovska liturgična glasba je bila monofona, monotona in hipnotična. Do danes je ohranjen hipnotičen govor katoliških maševalcev. Podobne lastnosti ima tudi inkantacija budističnih manter ali preproste pomirjajoče pesmi amazonskih domorodcev »icaros«, ki spremljajo rituale s psihoaktivnim napitkom ayahuasco. Omenjene tradicije nimajo nikakršnih povezav in tudi moj namen ni površno primerjalno posploševanje, temveč zgolj prikaz, da so sorodne glasbene prvine zaželjene in prisotne pri evociranju svetega, predanega vzdušja v različnih kulturah.
V sodobni glasbi se pojavljajo pogoste težnje po hipnotičnosti; najbolj so izražene v »drone music«, katere elemetni so prisotni v t. im. post-rocku, eksperimentalni ambientalni glasbi, tako popularne kot »akademske« ali resne smeri: Mogwai, Tim Hecker, Phil Niblock, Godspeed You! Black Emperor, Sun O)))), The Theatre of Eternal Music (John Cale, La Monte Young, Angus MacLise), Coil, itd.
Potreba po hipnotični repetitivnosti eskalira v pojavu minimalistične glasbe in avtorjev kot so Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young, John Adams, Arvo Pärt, Brian Eno, itd.
Hrup pa je »najkonkretneje« zaobjela »musique concrete« z zgodnjimi predstavniki kot so Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen in drugimi vidnejšimi predstavniki kot so Iannis Xennakis, Edgar Varese, Luigi Nono, Pierre Boulez, itd.
Razvoj estetike »hrupa« je pripeljal do sodobnih »noise festivalov«, John Oswaldove ideje »plunderphonics« – uporabe nasekanih obstoječih zvočnih virov – zvočno kolažiranje, kasneje »samplanje«; pojava subkulture »circuit bending«, kar se je v sodobni klasični glasbi že predtem pojavilo v obliki »prepariranih« glasbil ter sodobnih elektronskih umetnikov kot so Fennesz, Aphex Twin, Scanner, Boards of Canada, itd., ki uporabljajo prvine »musique concrete« in »motnje« kot estetske kategorije.
Premik od »naravnega«, »blagozvočnega« do »hrupnega« in »brutalnega« se je zgodil v obdobju dobrih sedemdeset let, s pospešenim tempom zadnjih štirih desetletij (recimo od 60' dalje).
Vmes nisem omenil niti pojava elektrifikacije in amplifikacije glasbil ter pojavov, kot so rock'n'roll in kasneje punk in metal. Ali vse glasnejšega finaliziranja »masterjev« zvočnih zapisov, kar omogoča predvsem digitalizacija zapisa, ki nima fizičnih omejitev analognih nosilcev zvoka.
Dokazovati, da je konstantna izpostavljenost hrupu in predvsem MHP, vzrok za ta premik estetske zaznave je nehvaležno delo raziskovalcev tega področja, a za subjektivni »umetniški« pogled na situacijo je hitra generalizacija in takšna ocena vzrokov možna takoj. Zmota je pravica »umetniške svobode«.
Akcija v okviru Soogledov in osebna fascinacija nad MHP
MHP sem prvič dojel kot spontano »umetniško« prvino oz. kot organizirano percepcijo dane ne-organiziranosti na Frankfurtskem letališču.
V zamaknjenosti čakajočega popotnika sem zaznal razsežnost letaliških hal, stotine metrov ali celo kilometrov oddaljene zvoke ljudi v velikanskih povezanih halah. Vmes so prečili slišno polje bližnji zvoki različnih potnikov, ki so govorili množico raznoterih jezikov, bogastvo različnih barv glasov, melodij jezikov, ritmov hoje, zvokov različne obutve, ropotanje vozičkov in prtljage, komaj slišni zvoki letal in tovornih vozil v zunanjosti, hipnotične napovedi po zvočnikih in zvoki elektronske signalizacije ter različnih naprav v enormni akustiki. Moja sproščena blažena pozornost je zajemala vse hkrati in ustvarjala glasbo. Bil je čisti trenutek inspiracije, ki se mi je močno vtisnil v spomin, kot primer »spontane« glasbe, oz. primer kako akt aktivnega poslušanja in selekcije oz. hitre, razpršene pozornosti na različne zvoke, ustvarja glasbo. »Musiqe vraiment concrete«
Seveda retrospektivno takoj pomislim na Brian Enovo »Music for Airports«, katere poznavanje pa nikakor ni vplivalo na takratno subjektivno izkušnjo.
Še starejšo izkušnjo neposredne derivacije glasbe iz okolja sem doživel na intenzivni negi v bolnišnici, priklopljen na merilne aparature, ki oddajajo tihe elektronske impulze, šume in piske. Pod vplivom anestetika morfina sem v pol-zavestnem stanju slišal celotne minimalistične kompozicije izredne lepote (a občasno tudi utrujajoče), ki so bile sestavljene iz teh zvokov. Zaradi ne povsem zavestnega stanja tej izkušnji ne pripisujem tolikšnega pomena kot letališki seansi.
Kasneje sem lahko pozornost zavestno preusmeril na mnoštvo zvokov okolja in iz neorganiziranih zvokov namerno generiral lasten umetniški užitek. Posebno zvočno veselje lahko nudijo velike katedrale, shopping centri, zvoki množice na velikih trgih in vdirajoča okolica. Minimalistična glasba MHP.
V sodobni glasbi ima »motnja« pogosto osrednjo funkcijo. Določene prvine so dosegle celo »mainstream« - npr. stereotipno dodajanje šuma in pokanja gramofonske plošče, kar so najprej s pridom uporabljali »trip hoperji«, ki so dejansko »samplali« ritme iz starih vinilk, kasneje pa je to postalo trend in so dodajali ta zvok umetno, da bi ponazorili »organskost« ali odtujenost zvoka.
Za razliko od analognih šumov in motenj, ter kolažiranja akustičnih zvokov je estetika digitalne motnje potrebovala dalj časa in se je uveljavila šele s pojavom t. im. laptop glasbenikov, ki lahko s softwareom posegajo globoko v glasbeni material, a se težko izognejo stranskim pojavom digitalnih motenj, ki so jih posledično transformirali v glasbo. Pojavi se t. im. »glitch music«.
Povezujejo številne različne oblike sinteze (aditivna sinteza, granularna s., FM s., analog modelling, physical modelling, re-sinteza,…), ukvarjajo se s čistimi frekvencami, kolažiranjem, redukcijo bitov in drugimi artefakti digitalnega popačenja, uporabljajo razne modulacije in transformacije audia, ljubijo feed-back zanke in načela naključnosti ter interaktivnosti različnih medijev.
Od motnje smo zašli v sodobne načine glasbenega izražanja. A naj se vrnem – zame osebno je kulminacija motnje v sodobni klasični glasbi izražena v delu »Avis de Tempete« komponista Georgesa Aperghisa. V samem izhodišču je želel ustvariti delo, ki je »Vihar« in ki nosi v sebi motnjo. Torej temelji na hrupu in na prehajanju iz organiziranosti v kaos. S pomočjo tehnologije (laptopi in programi z granularno sintezo, ki secirajo v živo zajet audio, samplerji z zvoki digitalnih motenj, itd.) vnašajo motnjo v visoko organizirano akustično kompozicijo.
To delo ni samo neko konceptualno igračkanje in ne potrebuje pojasnjevanja, temveč funkcionira natančno po smernicah, ki so si jih zadali. Preprosto vzbuja občutek kaosa, viharnosti, s premori miru, digitalne motnje se mešajo z zvoki akustičnih glasbil in vokalov, itd.
Sveto, Bog
Mnoštvo definicij omogoča njihovo zamolčanje. Upoštevam objektivno neizrekljivost in se izgovarjam na zdravorazumsko samoumevnost pojma, kar ima nično vrednost in je s to lastnostjo ponovno bližje neki definiciji, kot karkoli, kar bi lahko izrekel.
Akcija. Konkretno
Kot kompozicijsko gradivo bi želel uporabiti MHP (množičen hrup prostranstva), ki je prisoten sam po sebi v interjerju cerkve in njenem eksterjerju (če je to Alojzijeva cerkev – s svojo lokacijo ob prometni cesti v središču mesta, nemir in šumi občinstva in same tehnike v notranjosti cerkve) ter amplificirane posnetke MHP iz drugih točk prostora – trgi, shopping centri, letališke hale, »found-footage« oz. »found-audio«, itd.
Ta plast naj bo poimenovana: orkester
Kot drugo plast zvočnega materiala bi želel uporabiti obstoječe posnetke neposrednega hrupa, ki smo jih uporabili v prvi akciji »Soogledov« na radijskih postajah. Ta plast so: solisti
Kot tretjo plast bi želel uporabiti v živo aktivno generirane zvoke laptopa in slovaškega pihala fujara.
Ta plast naj bo: liturgična inkantacija
Struktura, tehnični plan:
Prvi dve plasti bi bili v naprej pripravljeni skeletni kompoziciji, ki bi jih vpletel v prostor iz različnih lokacij (zvočna inštalacija s pomočjo večkanalnega sistema predvajanja).
Tretja plast bi posegala v prostor preko glavnega ozvočenja, ki po glasnosti ne bi smelo presegati fortissimo delov kakšnega orgelskega koncerta (iz pietete do gostitelja – cerkvenega prostora) Kar pa je hkrati dovolj za »preplavljajoč« moment hrupa, ki je predviden v glasbeni ideji.
Koncert. V temi ali pol-temi. Izvajalec ni pomemben.
Logika (pretenciozno: raison d'etre) izvedbe je v opozarjanju na neozaveščeno prisotnost MHP in možnost njegove percepcije kot umetniško navdihujočega »zvoka stvarstva«. Razširjen namen je tudi preoblikovanje neposredno motečih zvokov v organizirano strukturo, kjer je poslušalcem prepuščeno ali bodo tako predstavljen zvok dojemali kot moteč hrup ali kot povzdigujočo umetnost.
Nenazadnje pa je moj namen poskus formiranja liturgične glasbene atmosfere iz najbolj banalnega vsakodnevnega zvočnega okolja in hrupa. Preizkus ali je pogled k Bogu možen samo s petjem psalmov, zvokom orgel in pevskih zborov ali lahko morda ponižno usmeri pogled k presežnemu tudi avantgardna zvočna avantura, ki historično in kulturno izvira iz intelektualističnega in ne-religioznega ozadja.
